«Σάρα» ή η αμφίπλευρη συντριβή της αφέλειας

Κριτική θεάτρου: Βασίλης Αγγελικόπουλος ( vangelikopoulos@Hridanos.gr )

«Σάρα» ή η αμφίπλευρη συντριβή της αφέλειας

Ο Λέσινγκ, συγγραφέας που έζησε τον 18ο αιώνα (1729-1781) και θεωρείται θεμελιωτής της σύγχρονης γερμανικής λογοτεχνίας, έδωσε αυτή τη φορά το όχημα στο Γιάννη Χουβαρδά για να συνεχίσει το γόνιμο ταξίδι του στη σύγχρονη, κατά μία έννοια «ανορθόδοξη», και πάντως μη συμβατική, σκηνική αντιμετώπιση κλασικών έργων. Μετά τη «Βερενίκη» του Ρακίνα που παρουσίασε από την ίδια σκηνή στις αρχές του 2006, όπου είδαμε ρωμαίους ηγεμόνες να σπαράσσονται από έρωτες σαν σύγχρονά μας όντα, μέσα σ’ ένα μπαρ του 1970, παρέλαβε τώρα το νεανικό (1755) έργο του Λέσινγκ «Μις Σάρα Σάμσον», όπως είναι ολόκληρος ο τίτλος του, για να πει πράγματα που τον απασχολούν.

Με το έργο αυτό ο Λέσινγκ εισηγείται τρόπον τινά το νατουραλισμό στο ευρωπαϊκό θέατρο και μιλάει με ύφος αρκετά πεζό κι απέριττο (σύμφωνα με τα μέτρα της εποχής βέβαια) για πράγματα ασυνήθιστα στο θέατρο των καιρών εκείνων, όπως η σύγχρονη αστική ζωή. Το έργο αυτό θεωρήθηκε «κόμβος στη μετάβαση από το κλασικό ηρωικό δράμα στην αστική τραγωδία», ενώ ο Λέσινγκ γενικότερα, διαποτισμένος από το πνεύμα του Διαφωτισμού, άνοιξε το δρόμο για την επόμενη -και πολύ σημαντικότερη- γενιά (Σίλερ, Γκέτε και λοιπούς του περιβόητου κινήματος «Θύελλα και ορμή»), αν και δεν απέφυγε και τη σκληρή ενίοτε κριτική τους.

Η Σάρα (Μαρία Σκουλά) είναι αγνή κι αθώα κόρη, αναθρεμμένη με αυστηρές αρχές από τον πατέρα της, η οποία όμως ξελογιάζεται από ένα εξώλης και προώλης αλλά γοητευτικό αρσενικό (Νίκος Κουρής), χαρτοπαίχτη, καταχρεωμένο, γυναικά, που έχει κι εξώγαμο με κάποια. Η Σάρα του ενάρετου κόσμου κλέβεται με τον Μέλεφοντ του ημικόσμου και καταφεύγουν σε ερημικό πανδοχείο, όπου ταΐζουν με μένος το πάθος τους αλλά και κατατρώγονται εξίσου άγρια από ενοχές και την έγνοια για τα προβλήματα που θα πυροδοτήσει η πράξη τους. Γιατί και ο «χαλασμένος» Μέλεφοντ δεν είναι πωρωμένος ως το σημείο που να μην τον αγγίζει η έγνοια για το «κακό» που έκανε στην παρθένα Σάρα –η οποία ταυτόχρονα με την ικανοποίηση του πάθους της τύπτεται βαθύτατα για την αμαρτία που διέπραξε όσο και για τη συμφορά που προκάλεσε στον αγαθό πατέρα της. Ο οποίος (Γιάννης Νταλιάνης) καταφθάνει, ερείπιο σωστό από τη συμφορά, στο ερημικό πανδοχείο, συνοδευόμενος από πιστό υπηρέτη του (Κώστας Μπερικόπουλος), ειδοποιημένος από το «τρίτο πρόσωπο» της ιστορίας: τη γυναίκα που ο Μέλεφοντ έχει εγκαταλείψει με ένα παιδί και η οποία δεν έχει πάψει, όχι αναίτια ή απρόκλητα, να τον διεκδικεί (Αμαλία Μουτούση). Ένα εξαιρετικά ενδιαφέρον πρόσωπο, και πολύ τολμηρό για την εποχή του, έτσι όπως τοποθετείται από το συγγραφέα ανάμεσα στη γυναίκα που διεκδικεί τα δικαιώματά της και στο αδίστακτο γύναιο. Που φτάνει κι αυτή επί τόπου με τη μικρή κόρη τους, ικετεύοντας και απειλώντας τον Μέλεφοντ –ως το σημείο ότι θα σκοτώσει το παιδί. Το «σκηνικό» συμπληρώνουν διάφορα άλλα πρόσωπα του πανδοχείου, ορισμένα από τα οποία θα παίξουν καίριο ρόλο στη «λύση» του δράματος.

Ο Χουβαρδάς ελάχιστα ενδιαφέρθηκε για τις «ηθικές αξίες» που στηρίζει, στηλιτεύει ή υπονομεύει το έργο για την εποχή που γράφτηκε, τις κοινωνικές «στάσεις» ή καταστάσεις που αποτυπώνει, τις τάσεις που φανερώνει, κλπ. –πράγματα άλλωστε όχι μόνο δυσπρόσιτα πια, αλλά και αδιάφορα για το σημερινό κόσμο. Ο σκηνοθέτης, αντιθέτως, όπως έχει δηλώσει, διέκρινε στο έργο αυτό ένα όχημα, ένα καλό αγωγό συγκεκριμένων ζητημάτων του σύγχρονου κόσμου που τον απασχολούν και τα οποία ήθελε να διαπραγματευθεί επί σκηνής. Είδε τη Σάρα σαν τον ανήμπορο, αποπροσανατολισμένο σημερινό πολίτη του κόσμου, ένα έρμαιο ανάμεσα σε μια σιδηρά, υποκριτικά ενάρετη «πατρική» εξουσία, από τη μια, που δεν είναι βέβαια άλλη από την κοσμοκράτειρα Αμερική, την κατευθυνόμενη από μια θρησκόληπτη κι αδυσώπητη συντήρηση, και σ’ ένα τρομακτικό και τρομοκρατικό κόσμο αναρχίας και βίας από την άλλη.

Σ’ αυτή τη γραμμή πλεύσης κατηύθυνε την παράσταση, αρχής γενομένης από τη διασκευή και τη δραματουργική επεξεργασία του έργου που έκανε ο ίδιος. Μετέθεσε τη δράση στην Αμερική του σήμερα, είδε το ερημικό πανδοχείο σαν ένα από εκείνα τα γνώριμά μας από τον κινηματογράφο θλιβερά ισόγεια μοτέλ της αμερικανικής ενδοχώρας, είδε τον Μέλεφοντ σαν ένα λαϊκό τύπο, Νίκολας Κέιτζ να πούμε, που φοράει μυτερές μπότες και ζώνη από δέρμα φιδιού, στενά τζινς, πουκάμισο ανοιχτό στο στήθος, καουμπόικο καπέλο κλπ, τη Σάρα με κοτσίδες και φουστάνι οικότροφης σε επαρχιακό παρθεναγωγείο και τη Μουτούση όπως μπορεί να φανταστεί κανείς ένα τύπο γυναίκας σαν αυτή που υποδύεται –με κολάν, αβυσσαλέα ντεκολτέ, κιτς αξεσουάρ κ.ο.κ.

Το ευρηματικό σκηνικό (Χέρμπερτ Μουράουερ), εξαιρετικά αποτελεσματικό για τη σκηνοθετική επιδίωξη: Πρόσοψη τριών συνεχόμενων δωματίων του μοτέλ, με πόρτα και τεράστιο παράθυρο το καθένα. Στο μεσαίο δωμάτιο εγκαθίσταται το ζεύγος των αμαρτωλών φυγάδων, έχοντας (συμβολικότατα) από τη μια τη Χάρυβδη του πατέρα-αφέντη και από την άλλη τη Σκύλλα με το εξώγαμο. Η συμ-πίεση, η αναπόφευκτη συντριβή, έχει εγκατασταθεί και οπτικά. Η δράση εκτυλίσσεται είτε στο χώρο μπροστά από τα δωμάτια είτε μέσα σ’ αυτά, οπότε ο θεατής αισθάνεται και κάπως σαν μπανιστιρτζής ή τηλεθεατής, πράγμα ταυτόσημο ενίοτε, αφού παρακολουθεί άκρως ιδιωτικές σκηνές δια μέσου του «εκράν» των παραθύρων. Και υπάρχουν αρκετές σκηνές όπου το έργο θυμίζει καταστάσεις σημερινής τηλεσαπουνόπερας, πράγμα που όχι δεν απέφυγε αλλά ευφυώς υπογράμμισε η σκηνοθεσία. Ένας πλάνης κιθαριστής που παίζει και τραγουδά αμερικάνικα κάντρι συμβάλλει στη δημιουργία του επιδιωκόμενου κλίματος.

Η σύλληψη της σκηνοθεσίας πάνω στο έργο του Λέσινγκ λειτουργεί απροσδοκήτως ικανοποιητικά. Η παράσταση στο «Αμόρε» είναι ενδιαφέρουσα και ρέει πειστικά ανάμεσα στην παρωδία και το σύγχρονο αμερικάνικο δράμα τύπου Σαμ Σέπαρντ, με αποχρώσεις Ντέιβιντ Μάμετ όταν πρόκειται για το παιχνίδι της πλάνης, που συχνά εμφανίζεται, ή απηχήσεις Τένεσι Γουίλιαμς, στην ψυχογράφηση των προσώπων. Η «Σάρα» του Χουβαρδά σίγουρα απέχει από το πρωτότυπο του Λέσινγκ, αλλά η πρώτη ύλη της χρησιμοποιήθηκε με δημιουργικό τρόπο. Στηρίζει μια παράσταση που πέρα από τη μαστοριά και τη θεατρική της πανουργία εγείρει ζητήματα και ερωτήματα έτσι καθώς ιχνηλατεί κοινωνικές καταστάσεις και ψαύει ψυχές, νοοτροπίες, αντιδράσεις και συμπεριφορές. Είναι αβέβαιο όμως ότι πετυχαίνει (όπως θα ευχόταν ο σκηνοθέτης) και να διεγείρει στο θεατή μια αναγωγή της τραγικά παραπαίουσας Σάρας στο σημερινό πολίτη της παγκοσμιοποίησης. Κι αυτό όχι τόσο γιατί δεν είναι αρκούντως τρομακτικός ο κόσμος του ανερμάτιστου εραστή και του φυράματος που σέρνει πίσω του, όσο γιατί η άλλη πλευρά, η πατρική, εμφανίζεται στο έργο τόσο αθώα, τόσο χριστιανικά ανιδιοτελής, τόσο φιλόστοργη και έτοιμη να συγχωρήσει, τόσο ψυχικά γενναιόδωρη προς τους αμαρτήσαντες, που πραγματικά χρειάζεσαι πολύ… ανατρεπτική φαντασία για να ανακαλύψεις σ’ αυτήν ίχνη έστω σημερινού Πλανητάρχη.

Και γενικότερα όμως, παρ’ όλο το λίφτινγκ που προφανέστατα έχει υποστεί το κείμενο, όχι μόνο όσον αφορά την έκτασή του, αλλά και την έκφρασή του -το ύφος του λόγου, τον τρόπο έκφρασης κλπ- και παρ’ όλα τα φίλτρα που η σκηνοθεσία τοποθέτησε, ξεγλιστρούν κάθε τόσο στη σκηνή ίχνη κι αποτυπώματα της εποχής που γράφτηκε. Όχι τέτοια που να ανατρέπουν το γενικά πολύ θετικό αποτέλεσμα της μεταφύτευσης του κειμένου, αλλά εμφανώς ανοικονόμητα σε ορισμένα σημεία.

Το θετικό αποτέλεσμα οφείλεται βεβαίως και στις ερμηνείες. Ιδίως της Αμαλίας Μουτούση, της οποίας προσφέρεται και ο ρόλος, εδώ που τα λέμε, για περισσότερα πράγματα απ’ όσο οι άλλοι ρόλοι. Γεγονός που δεν το άφησε αναξιοποίητο η χαρισματική αλλά και εργατική ηθοποιός –γιατί χρειάζεται πολλή εργασία για να δαμάσεις σε μια απολαυστικά μετρημένη ερμηνεία τις προκλήσεις ενός τόσο αβανταδόρικου ρόλου. Η Μουτούση φώτισε με προσοχή κι ευαισθησία τις ανθρώπινες διαστάσεις ενός προσώπου μετέωρου ανάμεσα στο αρπακτικό και στο αδικημένο, το πατημένο κάτω.

Με εσωτερικότητα και την εγνωσμένη προίκα τους χειρίστηκαν τους ρόλους τους ο Νίκος Κουρής, που έχει πολύ καλές στιγμές, αλλά και μια εμφανή, παραλίγο να πω έμφυτη, δυσανεξία στα ρούχα που φοράει, η Μαρία Σκουλά, που στην αθώα και τυπτόμενη θυγατέρα πρόσθεσε δημιουργικώ τω τρόπω στοιχεία υστερίας, η Άντζελα Μπρούσκου, που είναι άμα τη εμφανίσει η θριλερικά παρακμιακή και φρικ ξενοδόχα-δηλητηριάστρια, ο Λεονάρδος Μπατής, ο κάντρι τραγουδιστής, και το σχεδόν βουβό αλλά άκρως εντυπωτικό δίδυμο Γιάννης Νταλιάνης και Κώστας Μπερικόπουλος, που η ειλικρινής συντριβή τους αλλά και η φυσική τους ευγένεια απομάκρυνε ακόμη περισσότερο την υποψία ότι έχουμε να κάνουμε με υποκριτικά τέρατα σαν αυτά που πάνε να στρώσουν σήμερα το «τρομοκρατικό Ισλάμ».

Μόνη επιφύλαξη, και φοβάμαι επιβαρυντική για την τελική εντύπωση που αποκομίζει ο θεατής, είναι η καταληκτήρια σκηνή. Η σκηνοθεσία προτίμησε να δώσει τη σκηνή αυτή, που είναι και η λύση του δράματος, βιντεοσκοπημένη –για την ακρίβεια πλέκει ηθοποιό επί σκηνής και βίντεο. Ένα εύρημα καίριο στη σκηνή αυτή, λειτουργεί θαυμάσια ως ένα σημείο. Έχω την πεποίθηση ότι θα πρόσθετε πολύ στην παράσταση αν σταματούσε εκεί. Συνεχίζεται όμως για ώρα, μονότονα ως το τέλος. Αυτό, κατά τη γνώμη μου, λειτουργεί πολύ αρνητικά, αν όχι και διαλυτικά -μοιάζει κάπως σαν ακατανόητη αυτοχειρία του φινάλε μιας κατά τα άλλα τόσο καλής παράστασης. Καταλαβαίνω τι θέλησε να αποφύγει ή να αμβλύνει ο σκηνοθέτης -το μελό της λύσης-, αλλά προτιμότερο θα ήταν να την έδινε υπαινικτικά παρά αυτό το μασούρι στο τέλος. Αντίθετα, αβίαστα και ερεθιστικά λειτουργεί μέσα στην παράσταση το βίντεο από το αμερικάνικο «παίγνιο» με τις συγκρούσεις αυτοκινήτων άχρι πολτοποιήσεως μέσα στις λάσπες...

Ιανουάριος 2007